بهترین مجسمه‌ی دنیا

نشانه‌شناسی ترامتنی یک مستند
 

نویسنده: منیژه کنگرانی (1)

مقدمه

در نخستین ماه‌های پس از جنگ تحمیلی، متجاوزان رژیم عراق خشنود از تصرف خرمشهر، درصدد برآمدند تا آبادان را نیز به تصرف خود درآورند. برای تحقق ‌این هدف در تدبیری غافلگیرانه با نصب پل شناور، شبانه از رودخانه‌ی بهمنشیر گذشته، وارد منطقه‌ی ذوالفقاریه‌ی آبادان شدند تا با استفاده از پوشش نخلستان‌ها و سکوت و خلوت آن منطقه، پنهان از دید مدافعان وارد شهر شوند. به رغمِ تمام‌ این تمهیدات، دریاقلی سورانی که در گوشه‌ای از کوی ذوالفقاریه‌ی آبادان در اوراق‌فروشی خود به سر می‌برد، متوجه حضور و نیت شوم آن‌ها می‌شود و یک مسافت حدوداً نه کیلومتری را برای رسیدن به سپاه آبادان طی می‌کند و خبر حمله‌ی غافلگیرانه‌ی دشمن را به مردم و نیروهای مقاومت شهر می‌رساند. همین امر باعث شد با پاتک نیروهای مردمی‌ و سپاه، حمله‌ی دشمن ناکام مانده، آبادان از تصرف حتمی ‌نجات یابد. فداکاری دریاقلی سورانی سال‌ها پس از‌این رخداد مورد توجه قرار گرفت و آثار متعدد ادبی و هنری بر اساس ‌این واقعه خلق شد. در‌ این زمینه می‌توان به مجسمه‌ی‌ این شهید که به دست طاهر شیخ الحکما ساخته و در میدانی در آبادان نصب شده است اشاره کرد. افزون بر آن، داستان کوتاه اگر دریاقلی نبود، نوشته‌ی حبیب احمدزاده، فیلم مستند بهترین مجسمه‌ی دنیا با نویسندگی و کارگردانی حبیب احمدزاده و نیز فیلم سینمایی شب واقعه با کارگردانی شهرام اسدی از جمله آثاری هستند که با الهام از‌این واقعه آفریده شده‌اند.

این نوشتار با رویکرد ترامتنی به تحلیل و بررسی فیلم مستند بهترین مجسمه‌ی دنیا می‌پردازد. برای‌ این مطالعه، ضمن بررسی ویژگی‌های مختلف مستند از جمله شخصیت‌ها، روایت، ساختار و ...، به مقایسه‌ی آن با داستان اگر دریاقلی نبود، که پیش از ساخت ‌این مستند نوشته و منتشر شده، پرداخته می‌شود. بررسی‌ این مستند با فیلم شب واقعه که از یک وحدت موضوعی برخوردارند. بخش دیگر‌این نوشتار را به خود اختصاص خواهد داد. به عبارتی هدف، بررسی رابطه‌ی خویشاوندی سه برداشت از یک واقعه با تأکید بر فیلم مستند خواهد بود. در ادامه با اشاره به هر یک از پیکره‌های مطالعاتی، به ویژگی‌ها، وجوه مشترک و تفاوت‌های آن پرداخته می‌شود.

معرفی پیکره‌های مطالعاتی

الف. بهترین مجسمه‌ی دنیا

مستند بهترین مجسمه‌ی دنیا روایت زندگی شهید دریاقلی سورانی است که ساخت آن مدت هشت سال (از سال 1382 تا 1390) طول کشید. ‌این مستند در سال 1390 با حضور در بخش مسابقه‌ی فیلم‌های مستند سی‌امین جشنواره‌ی بین المللی فیلم فجر، سیمرغ بلورین بهترین اثر مستند از نظر هیئت داوران را از آنِ خود کرد.

این مستند با بهره‌گیری از روایت‌ها، نشانه‌ها، بینامتن‌ها و پیش متن‌های متعدد، به معرفی شخصیت شهید دریاقلی سورانی می‌پردازد؛ شخصیتی که از ضمیر پاک خود غافل شده بود، اما با قرار گرفتن در یک موقعیت خطیر، در آنی به فطرت پاک انسانی خود رجوع کرده، راهی را برمی‌گزیند که برای خود و کشورش افتخار به ارمغان می‌آورد و سربلندی مرزو بوم و میهنش را بر خواسته‌ها و آسایش خود ترجیح می‌دهد. در دل‌ این روایت اصلی، خرده‌روایت‌های مختلفی دیگری هم حضور دارند؛ مانند وقایع و ناگفته‌هایی از جنگ تحمیلی، نقد جامعه‌ی امروزی و دانشگاهی در بی توجهی به حماسه‌سازان دفاع مقدس، توقعات، انتظارات و خواسته‌های شخص مصاحبه کننده و ...، که هر یک جای بحث و تحلیل دارد. در مجموع مستند متنی متکثر و چندصداست که در نهایت به روایتی منسجم رسیده است. به عبارتی، کارگردان یا گفته‌پرداز اصلی‌ این روایت با بهره گیری از گفته‌پردازان درون داستان یا به سخن دیگر، گفت و گوهای شاهدان عینی (دوستان، آشنایان و اعضای خانواده) و نیز با استفاده از بینامتن‌ها و فیلم‌های مستند خبری و آرشیوی،‌این مستند را به خوبی سامان داده است.

از نکته‌های مهم‌ این مستند بهره‌گیری از رسانه‌ی دیگری چون رادیو و برنامه‌ی قصه‌ی شب برای بیان روایت است که از ذهن قصه گوی احمدزده ناشی می‌شود. بر‌این اساس، مستند بر مبنای قصه‌ی شب رادیو و به صورت گفت‌و گو میان قصه‌گو (با صدای مرتضی احمدی) و مجسمه‌ی دریاقلی (با صدای حمید فرخ‌نژاد) آغاز می‌شود. فرخ نژاد با لهجه‌ی جنوبی و لحنی طنزگونه از زبان مجسمه به بیان خاطرات و وقایع پرداخته، آن را نقد می‌کند.‌این نقدِ طنازانه از نخستین دقیقه‌های فیلم آغاز می‌شود. هنگامی ‌که قصه‌گو از مجسمه اسمش را می‌پرسد، مجسمه با شکایت و زاری می‌گوید: «دیدی تو هم نمی‌دونی من کی‌ام؟» پس از آن، صحنه‌هایی نشان داده می‌شود که از گفته‌پرداز اصلی (کارگردان) با دوربین در پیرامون میدان و خیابان انقلاب، دانشگاه تهران و ... با رهگذران و حتی برخی از مسئولان نظام و گفت و گو و از‌ایشان سؤال می‌کند که «آیا دریاقلی را می‌شناسند؟» که بیشتر با پاسخ منفی ایشان روبه‌رو می‌شود. همزمان دوربین پوسترها و شعارهای انتخاباتی و نامزدهای مجلس شورای اسلامی ‌(خدمت به مردم، قدرشناسی، عدالت و ...) را که بر درها و دیوارهای خیابان نصب شده است، نشان می‌دهد. پس از آن، مجسمه با شکایت از بی شکلی و زشتی خود، دوربین را به دانشکده‌ی هنرهای زیبا و کلاس درس مجسمه‌سازی استاد شیخ‌الحکما هدایت می‌کند و ‌ایشان درباره‌ی حضورشان در جبهه در سال 1361 و آشنایی با شخص دریاقلی و نحوه‌ی ساخت مجسمه‌ی او توضیحاتی می‌دهد. در ادامه دوربین بیننده را راهی آبادان می‌کند و ضمن گفت‌وگو با اهالی محل، خانواده و دوستان، دریاقلی وجوه مختلفی از جنگ، اتفاقات یپرامونی و شخصیت اهمیت کار او را به نمایش می‌گذارد.
کارگردان برای ساخت ‌این مستند از پیش‌متن‌ها و بینامتن‌های مختلف تصویری، صوتی و نوشتاری بهره گرفته است که در ادامه به تفکیک به آن‌ها پرداخته می‌شود.
 

1. پیرامتن عنوان مستند

ابتدا لازم است به اختصار گفته شود که ژنت برای هر نوع رابطه‌ی میان یک متن با غیر خود واژه‌ی ترامتنیت (2) را به کار برده، آن را به پنج دسته تقسیم کرده است که عبارت‌اند از: سرمتنیت (3)، پیرامتنیت (4)، فرامتنیت (5)، بیش‌متنیت (6) و بینامتنیت. «پیرامتن از نظر ژنت نشان دهنده‌ی عناصری است که در آستانه‌ی من قرار گرفته‌اند و دریافت یک متن از سوی خوانندگان را جهت‌دهی و کنترل می‌کنند» (آلن، 1380: 150). براین اساس، پیرامتن‌ها «راه ورود» یا «آستانه‌ی» متن تلقی می‌شوند و اغلب وجودشان وابسته به متن اصلی است. طبیعی است که یک فیلم به عنوان متن پیرامتن‌های متعددی داشته باشد. عنوان، عنوان بندی آغازین و پایانی فیلم و پوستر فقط برخی از پیرامتن‌های فیلم هستند که در‌اینجا صرفاً به عنوان مستند به مثابه یکی از پیرامتن‌های مهم پرداخته می‌شود. پیرامتن عنوان در‌ اینجا بهترین مجسمه‌ی دنیاست که بر فاعلیت مجسمه تأکید دارد. فیلم مستند نیز در گفت‌وگویی از زبان مجسمه بیان می‌شود. مجسمه‌ای در حال حرکت که روی سکویی نصب شده و در جریان فیلم مشخص می‌شود که مجسمه‌ی دریاقلی است. تندیسی بدون چهره که خود از زشتی خود شکایت می‌کند و شرح می‌دهد که مورد بی مهری قرار گرفته و مدت بیست سال زیر آفتاب و باران ‌ایستاده و کسی که حتی اسمش را نمی‌داند و داستانش را هم نمی‌شناسد.

گذشته از ‌این مجسمه که شخصیت اصلی و راوی ماجراست، در مستند و صحنه‌هایی از فیلم‌های آرشیوی بارها مجسمه‌هایی ‌ایستاده بر بالای سکو نشان داده می‌شوند که به دلایل مختلف از جای خود به پایین کشیده می‌شوند و سقوط می‌کنند، مانند مجسمه‌ی رضاشاه که در دوران جنگ جهانی توسط انگلیسی‌ها پایین کشیده شد یا مجسمه‌ی محمدرضاشاه که در بحبوحه‌ی انقلاب توسط انقلابیون و به کمک دریاقلی از جایگاه خود پایین کشیده می‌شود یا سقوط مجسمه‌ی صدام که توسط امریکاییان صورت می‌پذیرد. در‌این میان، فقط مجسمه‌ی دریاقلی است که به پیشنهاد مجری از جای خود پایین آمده و در میان مردم قرار می‌گیرد و دوباره پابرجا و استوار به مکان خود بر سکوی بلند بازگشته و مرکز ثقلی برای تجمعات مردمی‌ می‌گردد و عنوان بهترین مجسمه‌ی دنیا می‌گیرد که پیرامتن تلقی می‌شود. باید گفت که در داستان اگر دریاقلی نبود هم احمدزاده به مجسمه اشاره کرده است: «حال ما که تو را نمی‌شناسیم، اما مجسمه‌ی پیرمرد دوچرخه‌سواری را در میدان اصلی آبادان می‌بینیم و می‌دانیم که تویی و هر سال در سالگرد حماسه‌ی ذوالفقاری به آبادان می‌آییم تا شاهد دوچرخه‌سواران خوش اخلاق باشیم که به یاد تو آن نه کیلومتر را رکاب می‌زنند تا به مقر سپاه برسند» (احمدزاده، 1390: 93). مؤلف همچنین در زیرنویس کتاب از طاهر شیخ الحکماء به عنوان سازنده‌ی ‌این اثر نام می‌برد.

پیش از پایان ‌این مبحث باید اشاره کرد که داستان مجسمه‌ای که جان گرفته، حرکت می‌کند و حرف می‌زند، روایتی جدید در اسطوره و ادبیات نیست. نمونه‌ی خوبی از آن در اسطوره‌ی یونانی پیگمالیون می‌توان بازجست. همچنین نمونه‌ی مناسب دیگری از آن در داستان شاهزاده‌ی خوشبخت، اثر اسکار وایلد بازنمود یافته است که به خصوص شروعی کاملاً مشابه مستند دارد. در داستان شاهزاده‌ی خوشبخت نیز مجسمه‌ی طلایی شاهزاده‌ی خوشبخت که بر سکویی قابل دید مردم نصب شده، از وضعیت خود ناراحت و متأثر است و به بیان ماجرایش می‌پردازد... نگارنده اگرچه هیچ اشاره و ارجاعی از احمدزاده درباره‌ی برگرفتگی از‌این داستان نیافته است، اما با توجه به شهرت و مشابهت‌های بین ‌این داستان و شروع مستند، بعید نیست که کارگردان و نویسنده گوشه چشمی ‌هم به‌ این اثر اسکار وایلد داشته باشد. در‌این حالت، باید‌ این نمونه‌ها را به عنوان بینامتن‌های اعلام نشده‌ی اثر دانست.

پیش متن‌های فیلم مستند

بیش متنیت بر اساس رابطه‌ی برگرفتگی و الهام میان دو متن استوار شده است. در‌این رابطه متن پسین به گونه‌ای هدفمندانه از متن یا متن‌های پیشین الهام گرفته و مشتق می‌شود. چنان که اگر متن نخست نبود، متن دوم تکوین نمی‌یافت. به عبارتی، در‌این مطالعات تأثیر یک متن بر متن دیگر مورد بررسی قرار می‌گیرد نه حضور آن. ژنت در تعریف بیش متنیت می‌آورد: «هر رابطه‌ای که موجب پیوند یک متن (7) با یک متن پیشین (8) (الف) باشد؛ چنان که‌ این پیوند تفسیری نباشد» (نامور مطلق، 1386: 131). بر‌این اساس، متن اولیه و پیشین، «پیش متن» و متن پسین و جدید «بیش متن» خوانده می‌شود. (9) با این تعریف، مجسمه و داستان کوتاه اگر دریاقلی نبود، مهم‌ترین پیش متن‌های ‌این مستند هستند.

مجسمه

نخستین پیش متن مستند، مجسمه‌ی شهید دریاقلی سورانی است که به دست طاهر شیخ الحکما ساخته و روی سکویی در آبادان نصب شده است. اهمیت ‌این پیش متن به حدی است که حتی پیرامتن عنوان مستند نیز براساس آن شکل گرفته است. بی شک، مجسمه زمانی پیشتر از مستند و کتاب ساخته شده و نصب گردیده، زیرا در هر دو متن هنری داستان و فیلم به آن اشاره شده است. افزون بر آن، مجسمه خود راوی داستان است و بر اساس گفته و پیشنهاد و درخواست مجسمه، روایت فیلم آغاز می‌شود و ادامه می‌یابد. به عبارتی،‌ این مجسمه راهنمایی دوربین را در روند فیلم برعهده دارد.

داستان کوتاه اگر دریاقلی نبود

داستان کوتاه اگر دریاقلی نبود که توسط نویسنده و کارگردان مستند نوشته و در مجموعه‌ی داستان‌های شهر جنگی در سال 1378 منتشر شده، دیگر پیش متن مستند به شمار می‌آید. مجموعه‌ی داستان‌های شهر جنگی شامل هفت داستان کوتاه با ضمایمی ‌است. هر داستان به شکلی متفاوت نگارش یافته و اغلب روایت آدم‌هایی است که در جنگ حضور داشته‌اند، اما به طور مستقیم به خود جنگ نمی‌پردازد. در آغاز ‌این کتاب (چاپ نوزدهم، 1390) آمده است: «داستان‌های‌این کتاب تاکنون مبنای ‌ایده و الهام برای ساخت چند فیلم سینمایی قرار گرفته است».

با توجه به‌ اینکه نویسنده (راوی) یا گفته‌پردازِ هر دو اثر مستند و داستان یکی است، باید گفت پیش متن درون مؤلفی است. اگر دریاقلی نبود، متأثر از جهان نشانه‌ای است. نویسنده در ‌این اثر بیشتر از زبان ارجاعی استفاده کرده تا دیگر کارکردهای زبانی، و به بیانی ساده و بی تکلف متن را نوشته که بیشتر به یک متن ادبی یا دکلمه شبیه شده است تا یک داستان کوتاه. نه گرهی دارد نه تقطه‌ی اوج و کشمکشی که خواننده را درگیر کند و از نظر ساختاری به خاطره‌گویی شباهت دارد؛ البته نه به شیوه‌ی مرسوم آن، بلکه راوی نویسنده در ‌این داستان وقایعی را که در گذشته اتفاق افتاده، با خود واگویی می‌کند. به عبارتی، واقعه از زاویه و دیدگاه راوی در حالی که با خودش حرف می‌زند، واگویه می‌شود و به نوعی بازخوانی و تکرار خاطرات گذشته است. البته نویسنده به عنوان ناظری که در جنگ حضور داشته است وقایع را بیان می‌کند. چنان که درباره‌ی حضور همزمان خود به وقوع ماجرا می‌گوید: «ما مدافعان کم شمار شهر کیلومترها آن طرف در میدان در ورودی شهر ... انتظار بعثی‌ها را می‌کشیدیم» (احمدزاده، 1390: 90).
نخستین پیش متن مستند، مجسمه‌ی شهید دریاقلی سورانی است که به دست طاهر شیخ الحکما ساخته و روی سکویی در آبادان نصب شده است. اهمیت ‌این پیش متن به حدی است که حتی پیرامتن عنوان مستند نیز براساس آن شکل گرفته است. بی شک، مجسمه زمانی پیشتر از مستند و کتاب ساخته شده و نصب گردیده، زیرا در هر دو متن هنری داستان و فیلم به آن اشاره شده است. افزون بر آن، مجسمه خود راوی داستان است و بر اساس گفته و پیشنهاد و درخواست مجسمه، روایت فیلم آغاز می‌شود و ادامه می‌یابد. به عبارتی،‌ این مجسمه راهنمایی دوربین را در روند فیلم برعهده دارد.
نویسنده در نخستین جمله‌های داستان، دریاقلی را با ضمیر «تو» خطاب کرده، داستان را از نظر خودش تک‌گویی نموده است. او ابتدا از گمنامی ‌و ناشناس بودن وی نزد مردم، ابراز تأسف کرده، می‌نویسد: «چرا کسی تو را نمی‌شناسد؟ نام تو کوچکی نیست، دریا در ابتدای نام توست... ، اما تو چرا‌ این قدر گمنامی؟» (همان: 89) نویسنده ضمن بیان وقایع می‌نویسد که چگونه دریاقلی در اوراق فروشی خود حمله‌ی غافلگیرانه دشمن را می‌بیند و مسافت زیادی را رکاب می‌زند تا خبر هجوم نیروهای بعثی را به مدافعان شهر برساند و با‌ این اقدام مانع سقوط شهر شود.

راوی (نویسنده) در داستان بارها دریاقلی را پیرمردی با موهای سفید معرفی می‌کند که از مال دنیا چیزی ندارد: «میان آن همه ماشین‌های اوراق شده در گورستان اتومبیل‌ها، پیرمردی به نام دریاقلی هنوز با دوچرخه‌اش زندگی می‌کند» (همان: 91). یا در قسمتی دیگر می‌آورد: «قبل از جنگ آن روزها که هنوز موهای سپید روی سر و صورتت‌ این قدر سپید نبود هم چیزی نداشتی...» راوی نویسنده در ادامه هنگامی ‌که دریاقلی موفق می‌شود مدافعان شهر را خبر کند، می‌نویسد: «نگاه کن ببین چقدر جوان شده. آیا‌ این باد پاییزی همه‌ی چین و چروک صورتت با خود برده است؟ موهای سفیدت یکدست سیاه شده مثل شبق. خون جوشان جوانی در رگ‌هایت دویده... چه رازی در‌ این نه کیلومتر است که تو را جوان کرده؟ آیا او هم از عشق به روح الله جوان شده‌ای؟ ... حسن بنادری زیر نور چراغ قوه‌ی دژبانی چهره‌ی جوان تو را می‌بیند می‌شناسد و اصلاً تعجب نمی‌کند...» (همان: 92).

راوی (نویسنده) ضمن بازگویی داستان، به بینامتن‌های مختلف مانند داستان ماراتن اشاره می‌کند و می‌گوید: «دریاقلی رکاب بزن. خیال کن داستان ماراتن یک بار دیگر تکرار شده است، نه از افسانه‌ی خیالی آن مرد یونانی در هزاران سال پیش که خبر لشکرکشی‌ ایرانیان را با دوندگی به مردمش رساند و تا امروز دوی ماراتن،‌ این سخت‌ترین دو استقامت‌شناسی انسان در مسابقه‌های المپیک جایی برای خود باز کرده است. دریا، امشب کسی برای تشویق تو در‌ این مسیر نه کیلومتری نایستاده، تو تنهایی، رکاب بزن دریاقلی، اگر بعثی‌ها پا بر روی پدال گاز تانک‌ها بگذارند، کار همه‌ی ما تمام است» (همان: 91). افزون بر‌این روایت اسطوره‌ای یونانی، در داستان به بینامتن‌های دیگری نیز مانند روایت ابراهیم در آتش (برو دریاقلی... ابراهیم ما همه‌ی آتش‌ها را برای تو گلستان خواهد کرد) و نیز داستان حُر (امشب معبود به او‌ این امکان را داده تا همچون حُر دلیل دیگری بر خلقتِ انسانِ خطاکار باشی) اشاره شده است (همان: 92). در داستان، دریاقلی یک شخصیت مثبت معرفی می‌شود و اشاره به داستان حُر و دلیلِ خلقت انسان خطاکار که ذکر شد، تنها نکته‌ای است که خواننده از آن می‌تواند خطاکار بودن دریاقلی را استنباط کند.

مقایسه‌ی داستان و مستند

در یک بررسی تطبیقی میان داستان و مستند، می‌تون تفاوت‌ها و تشابهات و برگرفتگی‌های فیلم از داستان را تشخیص داد. از مشترکات فیلم و داستان هم می‌توان به نکته‌های متعددی اشاره کرد؛ از جمله، هر دو در ژانر دفاع مقدس و درباره‌ی اتفاقات حصر آبادان‌اند. شروع فیلم و داستان که هر دو به گمنامی‌ و دریاقلی و ناشناخته بودن وی نزد مردم اشاره می‌کنند. افزون بر آن، در داستان به بینامتن‌هایی اشاره شده که در فیلم هم بر آن تأکید گردیده و حتی در مواردی به صورت مشروح بیان شده است، مانند داستان حُر و داستان اسطوره‌ی ماراتن که ضمن معرفی بینامتن‌ها به آن اشاره می‌شود. اما از مهم‌ترین تفاوت‌های میان فیلم مستند و داستان، باید به تفاوت قالب بیانی ‌این دو اشاره کرد. داستان از بیانی جدّی برخوردار است، در حالی که مستند در گونه‌ی طنز بیان شده و با نگاهی طنازانه به شخصیت اصلی و وقایع می‌پردازد و ‌این نکته از نخستین صحنه‌های شروع فیلم و لحن طنزگونه‌ی فرخ نژاد که به جای مجسمه سخن می‌گوید، آشکار است. علت انتخاب قالب طنز برای فیلم کمی ‌دشوار است. شاید علت آن به ذهن داستان‌پرداز احمدزاده و نیز ‌ایجاد جذابیت بیشتر برای تماشاگر برگردد. در‌این زمینه می‌توان به فیلم‌هایی که پیشتر درباره‌ی دفاع مقدس ساخته شد و با بهره‌گیری از نگاه طنز مورد استقبال قرار گرفت، مانند اخراجی‌ها و لیلی با من است، اشاره کرد. احمدزاده با انتخاب گونه‌ی طنز توانسته بر جذابیت بیشتر مستند برای مخاطبان بیفزاید. چنان که خود درباره‌ی استفاده از قالب طنز در‌این فیلم گفته است که اگر‌این کار را نمی‌کرد، فیلم توان کشش و جذب مخاطب را بیش از پنج دقیقه نداشت. ضمن آنکه موقعیت‌های پیش آمده هنگام ساخت فیلم و پرسش و پاسخ‌های مصاحبه گران مقابل دوربین نیز از عوامل غلبه‌ی فضای طنز در مستند شده است. (10)

داستان یک راوی یا گفته‌پرداز اصلی دارد، اما در مستند راویان یا گفته‌پردازان متعددی حضور دارند که از میان مهم‌ترین آن‌ها، می‌توان به گفته‌پرداز اصلی یا ابرگفته‌پرداز اشاره کرد که در ‌اینجا نویسنده و کارگردان مستند است یا گفته‌پردازان دیگری که به عنوان شاهدان به بیان وقایع و خاطرات خود از دریاقلی می‌پردازند و نیز یا پرویز چابهاری که مصاحبه کننده‌ی اصلی است و گاه نقش دریاقلی را برعهده دارد.

تفاوت دیگر داستان و فیلم در شخصیت پردازی آن است. دریاقلی بر اساس مستندات و نوشته‌ی سنگ مزارش که در فیلم نشان داده می‌شود، متولد 1322 و هنگام وقوع اتفاقات و شهادت حدوداً 37 ساله است. در فیلم سن دریاقلی تقریباً به درستی مورد اشاره قرار می‌گیرد، اما در داستان، دریاقلی پیرمردی فقیر معرفی می‌شود. کارگردان ضمن بیان داستان، می‌گوید که دریاقلی با فداکاری‌ای که کرد، جوان شد. همچنین در داستان دریاقلی از شخصیتی مثبت برخوردار است. اگرچه نویسنده یک بار با اشاره به داستان حُر به خطاکاری دریاقلی اشاره می‌کند، اما به خوبی ‌این مشابهت را شرح نمی‌دهد و به آن نمی‌پردازد، اما در مستند با رجوع به زندگی دریاقلی و ضمن خاطراتی که از زبان اعضای خانواده و دوستان وی بیان می‌گردد، او شخصیتی قلدر، بی قید، بزن‌بهادر و نسبت به خانواده متعصب و البته سه بار تجدید فراش کرده، چنان که دختر دریاقلی در فیلم اشاره می‌کند: «ما از شهید شدن ‌ایشان بی اطلاع بودیم، گفتیم حتماً رفته شهر دیگر و تجدید فراش کرده، اما دیگران گفتند در جنگ زخمی ‌شده...»، اما همین فرد وقتی در جریان تجاوز دشمن به سرزمینش قرار گرفت، فارغ از منافع شخصی تصمیمی ‌گرفت که به سود کشور و مردم سرزمینش بود. کارگردان در‌ این فیلم با شکستن تابوهای رایج در نمایش زندگی و شخصیت شهدای دفاع مقدس که اغلب به شکلی آرمانی و فرازمینی معرفی می‌شوند، انسانی زمینی را به مخاطب معرفی می‌کند که هنگام قرار گرفتن در شرایط سخت جنگ، حس وطن‌پرستی بر او غلبه کرد، دچار تغییرات و تحولات شگرف شد و با تصمیم‌گیری و انتخاب بجا، از جانش گذشت و برای میهنش سربلندی به همراه آورد و در نهایت شهید شد. در داستان شهادت او‌ این گونه آمده است: «آن طور که تقدیر رقم زده، ترکشی برای قطع پایت می‌آید و کار خودش را می‌کند و مدتی بعد هم زوزه‌ی آن گلوله‌ی توپ روی ورقه‌ی زندگی پررنج و محنت زمینی‌ات خط می‌کشد تا هزار کیلومتر دورتر از بهمنشیر در قطعه‌ی 34، ردیف 92 بهشت زهرای تهران خستگی رکاب زدنت را از تن به در کنی» (احمدزاده، 1390: 93). در مستند نیز شهادت دریاقلی‌این چنین شرح داده می‌شود.

بینامتن‌های فیلم مستند

رابطه‌ی بینامتنی نزد ژنت یکی از اقسام ترامتنی و براساس رابطه‌ی هم‌حضوری استوار است؛ یعنی حضور یک عنصر مشترک در دو متن گوناگون. در توضیح می‌توان گفت که در بیشتر موارد یکی از متن‌ها از نظر زمانی جلوتر از متن دیگر است و به همین دلیل می‌تواند عنصری از ‌این متن نخستین در متن دوم و پسین حضور یابد. در ساخت ‌این مستند از بینامتن‌های مختلف تصویری، صوتی و نوشتاری بهره گرفته شده است. فیلم‌های خانوادگی، خبری و آرشیوی و نیز قطعه های موسیقی که در کنار هم مونتاژ شده‌اند، برخی از‌این بینامتن‌ها هستند که به تفکیک به ‌این بخش‌ها پرداخته می‌شود.

قصه‌ی شب

نخستین بینامتن ‌این مستند قطعه‌ی شب رادیو و موسیقی آن است. فیلم با موسیقی قصه‌ی شب رادیو (قطعه‌ی موسیقی با عنوان کاپریچیو اسپانیول اثر نیکلای ریمسکی کورساکف) آغاز می‌شود که سال‌ها قبل تا پس از انقلاب هر شب رأس ساعت 22 از ‌این رسانه پخش می‌شده است و در پی آن، صدای راوی داستان (با صداپیشگی مرتضی احمدی) به گوش می‌آید که به سبک عنوان آغازین ‌این برنامه می‌گوید: «قصه‌ی شب؛ داستان امشب، بهترین مجسمه‌ی دنیا». سپس با پرسش و پاسخ‌هایی که میان قصه‌گو و مجسمه رخ می‌دهد ادامه می‌یابد. انتهای فیلم نیز با صدای قصه گو و صدای موسیقی قصه‌ی شب پایان می‌پذیرد.

فیلم‌های آرشیوی

قطعه‌هایی از فیلم‌های مستند خبری و آرشیوی که بارها در فیلم نمایش داده می‌شود، بخشی از بینامتن‌های مهم‌ این مستندند. کارگردان با بهره‌گیری از‌ این بینامتن‌ها روایت فیلم را بیشتر بر اساس زبان ارجاعی و نشانه‌ای پی گرفته و در عنوان بندی پایانی فیلم به برخی از آن‌ها اشاره کرده است. مانند آبادان، شهر مظلوم و پنج روز مقاومت در آبادان یا فیلم‌هایی از تلویزیون عراق یا آرشیو فیلم خانه‌ی ملی، صدا و سیما و... که بی شک تهیه‌ی آن‌ها کار دشوار و زمانبری است و کارگردان به خوبی توانسته آن‌ها را تهیه کند و در روند تولید از آن‌ها بهره ببرد.
 

بیشتر بخوانید: فرزند خرمشهر

بینامتن مهم دیگر قطعه‌ی فیلمی ‌از آرشیو خانوادگی ‌این شهید است که گوشه‌ای از مراسم جشن عروسی دختر دریاقلی را نشان می‌دهد. در صحنه‌های ‌این فیلم، دریاقلی در حال گفت‌وگو با پدر داماد که پسر عموی اوست و نیز در جشن و پایکوبی دیده می‌شود.‌ این قطعه‌ها که به خوبی و بجا مونتاژ شده، حال و هوایی ویژه به اثر بخشیده است، چون بیننده یا گفته‌خوان در طول فیلم فقط با تصویر بی چهره‌ی مجسمه‌ی دریاقلی،‌این شخصیت را در ذهن خود تداعی می‌کند، اما با‌ این قطعه‌ی فیلم و قطعه‌ی خبری دیگری که با دریاقلی در لباس سپاهی درباره‌ی شکست نیروهای عراقی مصاحبه می‌شود، بیننده می‌تواند تصویر واقعی‌ این شهید را مشاهده کند.

افزون بر بینامتن‌های تصویری، باید به بینامتن صوتی هم اشاره کرد؛ مانند صداهای رادیو یا نوار کاستی که صدای نوحه‌خوانی دریاقلی را در قسمتی از فیلم که خواهر وی در حال صحبت درباره‌ی برادر شهیدش است، پخش می‌کند.

روایت اسطوره‌ای

بینامتن دیگری که مستند با ارجاع به آن آغاز می‌شود، داستان اسطوره‌ی ماراتن است که نویسنده پیشتر در داستان کوتاه هم به آن اشاره کرده بود، اما در فیلم به عنوان بخشی از عنوان‌بندی یا پیرامتن به صورت کامل‌تر بیان می‌شود و بیننده در نخستین صحنه فیلم پس از ذکر عنوان بهترین مجسمه‌ی دنیا و داستان واقعی، بلافاصله با این متن نوشتاری روبه‌رو می‌شود:
براساس افسانه‌ای از (هرودت)

در تاریخ یونان باستان چنین نگاشته‌اند:
مردی
بعید مسافتی را در دشت (ماراتن) دوید
تا خبر غلبه و فتح ارتش یونان بر سپاه پارس را به مردمان شهرش (آتن) برساند و
و‌ این چنین مسابقات دو موسوم به ماراتن
در المپیک و جهان جاودانه گردید.
کارگردان پایان فیلم را همانند آغاز آن با یک نوشته به پایان می‌رساند و پس از صحنه‌ی پایانی فیلم،‌این عبارات پیش از عنوان‌بندی پایان در فیلم ظاهر می‌شود که:
در آتیه ...
در تاریخ ‌ایران نیز چنین مکتوب خواهند کرد
مردی
شبانه رکاب زد... دوید و شاید... راند
تا خبر شبیخون غافلگیرانه‌ی دشمن را
به معدود مدافعان غیرنظامی... کم سلاح
و تنها مانده در شهرش برساند

کارگردان با‌ این نوشته‌ها در ابتدا و انتهای فیلم در نظر داشته تا ضمن یکسان سازی شکلِ کار نشان دهد که اسطوره‌ها می‌توانند به مرور زمان تغییر کنند و شکلی جدید و امروزی و البته بینافرهنگی به خود بگیرند. بر‌این اساس، اسطوره‌ی ماراتن یونانی به اسطوره‌ای جدید و امروزین دریاقلی سورانی در فرهنگ ‌ایرانی تبدیل می‌شود یا نویسنده امید دارد که‌ این اتفاق در آینده رخ بدهد. حتی برای تداعی ‌این اسطوره در قسمت پایانی فیلم نشان می‌دهد که مجسمه در میدان ورزشی حرکت می‌کند و تصویرهایی از زمین مسابقات ورزشی را نشان می‌دهد؛ اما باید به این نکته توجه کرد که به رغم‌ اینکه کارگردان در نظر داشته است با نوشته‌ی نخستین و پایانی نوعی توازی و همسان‌سازی اسطوره‌ای را بیان کند، اما متن اسطوره‌ای به درستی انتخاب نشده، زیرا عبارات نخستین که خبررسانی در مورد شکست ‌ایرانیان از آتنی‌هاست، در ضدیت با‌ ایرانی‌ها و در تقابل فرهنگی با تفکر‌ایرانیان قرار دارد. به عبارتی،‌این متن به جای آنکه توازی بین فرهنگی را نشان دهد، به تقابل میان دو فرهنگ اشاره کرده و در تعارض با فرهنگ‌ ایرانی است که خود را پیروز می‌داند.

روایت حر که هم در فیلم هم در داستان از آن یاد شده، بینامتن دیگر‌ این اثر است. در‌این ارجاع و همسان‌سازی، مؤلف و کارگردان به ‌این نکته اشاره می‌کند که چگونه دریاقلی نیز در لحظه‌ای مانند حر تغییر کرده و متحول شده و راه درست را برمی‌گزیند و رستگار می‌شود.

پیکره‌ی مطالعاتی دوم: فیلم شب واقعه

دومین پیکره‌ی مطالعاتی‌ این نوشتار، فیلم سینمایی شب واقعه محصول سال 1387 است. در عنوان‌بندی پایانی فیلم اشاره شده که فیلم‌نامه توسط شهرام اسدی بازنویسی و کارگردانی شده است.
فیلم تصویرگرِ چند روز از زندگی دریاقلی سورانی در آغاز جنگ و بمباران آبادان است. فیلم چنین آغاز می‌شود که با شدت گرفتن جنگ و بمباران شهر آبادان، دریاقلی برای حفظ امنیت خانواده‌اش، آنان را رهسپار پشت جبهه می‌کند، اما پسر نوجوانش که می‌خواهد در شهر بماند و به مدافعان کمک کند، فرار می‌کند. دریاقلی در جست و جوی پسر در اوراق‌فروشی خود در حوالی بهمنشیر اقامت می‌گزیند. شبی به طور اتفاقی متوجه ورود مخفیانه‌ی نیروهای عراقی به قصد تسخیر آبادان می‌شود و تصمیم می‌گیرد تا پایگاه سپاه را از ‌این امر آگاه کند که توسط دشمن مجروح می‌شود، اما به هر صورت، ‌این خبر را اطلاع رسانی می‌کند. با آگاهی نیروهای سپاه از ‌این شبیخون، ترتیب یک پاتک سریع داده می‌شود و دریاقلی راهنمایی آنان را برعهده می‌گیرد.
این پاتک باعث عقب نشینی و ناکامی ‌ارتش عراق می‌شود. پس از آن، دریاقلی مجروح به بیمارستان منتقل می‌شود و پس از چند روز به شهادت می‌رسد.
بینامتن مهم دیگر قطعه‌ی فیلمی ‌از آرشیو خانوادگی ‌این شهید است که گوشه‌ای از مراسم جشن عروسی دختر دریاقلی را نشان می‌دهد. در صحنه‌های ‌این فیلم، دریاقلی در حال گفت‌وگو با پدر داماد که پسر عموی اوست و نیز در جشن و پایکوبی دیده می‌شود.‌ این قطعه‌ها که به خوبی و بجا مونتاژ شده، حال و هوایی ویژه به اثر بخشیده است، چون بیننده یا گفته‌خوان در طول فیلم فقط با تصویر بی چهره‌ی مجسمه‌ی دریاقلی،‌این شخصیت را در ذهن خود تداعی می‌کند، اما با‌ این قطعه‌ی فیلم و قطعه‌ی خبری دیگری که با دریاقلی در لباس سپاهی درباره‌ی شکست نیروهای عراقی مصاحبه می‌شود، بیننده می‌تواند تصویر واقعی‌ این شهید را مشاهده کند.
در فیلم با فردی مواجه هستیم که وابسته به کمپانی (اوراق‌فروشی) و اموالش است، کارهایی انجام می‌دهد که زیاد پسندیده نیست، نوشیدنی‌های الکلی مصرف می‌کند، به جنگ اعتقادی ندارد و فرزندش را از حضور در جبهه منع می‌کند، اما در جریان فیلم به تدریج متحول می‌شود. به گونه‌ای که او که در ابتدای فیلم می‌گوید: «جنگ به من چه ارتباطی دارد؟»، در پایان فیلم تغییر موضع داده، تا پای جان پیش می‌رود و کمپانی‌اش را که به آن وابسته بود، به عنوان سنگر تقدیم مدافعان شهر می‌کند یا فرزندش را به دفاع از شهر تشویق و ترغیب کرده، می‌گوید: «من حق و ناحق کردم، خیلی کارها کردم... من ممکن است خیلی چیزها را ندانم، اما یک چیزی را می‌دانم که‌ این خاک مادرته، پدرته،‌این خاک ناموسته،‌این خاک رفیقته، نذار به دست غیر بیفته».

به ‌این ترتیب، در بحبوحه‌ی حوادث فیلم نشان داده می‌شود دریاقلی که نخست ویژگی‌های اسطوره‌ای و قهرمانی را نداشت، دچار تغییرات و تحولات درونی و اخلاقی می‌شود و گوهر وجود خویش را در می‌یابد و جانش را برای دفاع از کشورش می‌دهد که ‌این نکته وجه مشترک فیلم‌های مستند و سینمایی است. در هر دو فیلم می‌توان دید که شهیدان دفاع مقدس، برخلاف تصویر و چهره‌ی آرمانی و اسطوره‌ای که از آنان ارائه می‌شود، همیشه انسان‌های فرازمینی و دست نیافتنی نبودند. دریاقلی انسانی زمینی، ملموس و باورپذیر است و به همین دلیل مخاطب ارتباط بیشتر و نزدیک‌تری با‌ این شخصیت پیدا می‌کند.

پیرامتن عنوان شب واقعه

پیرامتن عنوان‌این فیلم شب واقعه است که به زمان وقوع حادثه اشاره دارد.‌این عنوان همچنین تداعی کننده و یادآور عنوان فیلم روز واقعه است که پیشتر در سال 1373 توسط همین کارگردان یعنی شهرام اسدی کارگردانی شده است. کارگردان با انتخاب ‌این عنوان در نظر داشته است تا به فیلم روز واقعه ارجاع دهد. فیلم روز واقعه روایتی از حماسه‌ی کربلا و درباره‌ی یکی از یاران و عاشقان امام حسین (علیه السلام) است و به مفاهیم عاشورایی می‌پردازد. کارگردان در نظر داشته است با نزدیک‌سازی و شباهت میان دو عنوان فیلم، بین حماسه‌سازان دفاع مقدس و حماسه‌آفرینان عاشورا نیز به نوعی همانندسازی کند. بنابراین، در هر دو فیلم هم عنوان و هم مضمون و لایه‌های پنهان روایت با یک نوع نسبت معنایی و‌ ایدئولوژیک به هم مربوط می‌شوند و ارجاع می‌دهند. اگر در مستند با یادآوری از داستان ماراتن سعی شده است تا میان دریاقلی و اسطوره‌ی ماراتن یونانی همذات‌پنداری ‌ایجاد شود، کارگردان شب واقعه توانسته همسان سازی مناسب‌تر و سنجیده‌تری ارائه کند و یک قهرمان فداکار امروزی را با حماسه‌سازان عاشورا همسان نشان دهد که البته از نظر اعتقادی انتخاب مناسب‌تر و مقبول‌تری است.

پیش‌متن فیلم شب واقعه

در مشخصات و عنوان‌بندی فیلم شب واقعه از هیچ اثری به عنوان پیش‌متن نام برده نشده است. صرفاً از همایون شهنواز به عنوان فیلم‌نامه نویس و شهرام اسدی به عنوان بازنویس آن یاد شده است؛ اما به گفته‌ی تهیه کننده‌ی ‌این فیلم، داستان اگر دریاقلی نبود، نوشته‌ی حبیب احمدزاده پیش متن فیلم شب واقعه نیز محسوب می‌شود. احمد میرعلایی تهیه کننده‌ی فیلم شب واقعه در گفت و گویی رسانه‌ای، در پاسخ به‌ این پرسش که: چگونه به سوژه‌ی شب واقعه رسیده است؟ پاسخ داد: «آقای حبیب احمدزاده تحقیقاتی را درباره‌ی شخصیت دریاقلی کرده بود و آقای همایون شهنواز نیز براساس آن فیلم‌نامه‌ای را از‌این قهرمان ملی تهیه کرده و در اختیاز بنیاد شهید قرار داده بود. پس از آن، آقای اسدی که بسیار علاقه‌مند بود ‌این فیلم را بسازد، برای بازنویسی اجرایی چند بار به آبادان رفتند و حتی با همرزمان دریاقلی هم صحبت کردند تا رفته‌رفته فیلم‌نامه‌ی شب واقعه شکل گرفت... . در ابتدا نام فیلم اگر دریاقلی نبود (نام داستان کوتاه حبیب احمدزاده) بود. پس از آن، آقای اسدی پیشنهاد داد نام فیلم به شب واقعه تغییر کند» (میرعلایی، 1390: 7).

اگرچه محتوای فیلم از داستان کوتاه برگرفته شده است، اما شباهت دیگری بین فیلم سینمایی و داستان، مانند شباهتی که میان مستند و داستان وجود داشت وجود ندارد. همچنین در فیلم به منظور قصه‌پردازی مناسب، از نمادپردازی و تخیلات بیشتری برای بیان مفاهیم مورد نظر بهره گرفته شده است (مانند شخصیت سیاهپوست و بانوی شعله‌ور) تا روند داستان و تغییر موضع دریاقلی بهتر نمایش داده شود.

بررسی تطبیقی دو پیکره مطالعاتی

در‌اینجا به مقایسه‌ی فیلم سینمایی و فیلم مستند و شباهت‌ها و تفاوت‌های آن دو پرداخته می‌شود:

الف) شباهت‌ها

 1. یکسانی ژانر:

هر دو فیلم زیرمجموعه‌ی ژانر جنگی قرار می‌گیرند و واقعه‌ی تجاوز به سرزمین ‌ایران و دفاع از آبادان را بیان می‌کنند، اما در دو شکل متفاوت؛ یکی به صورت فیلم مستند و دیگری فیلم سینمایی؛
 

2. یکسانی موضوع و روایت و نیز مکان و زمان:

هر دو فیلم روایتگر یک واقعه‌ی تاریخی (جنگ) و بخشی از دفاع مقدس در روزهای نهم آبان 1359 و دفع هجوم متجاوزان به آبادان هستند، اگرچه در مستند زمان در هم می‌ریزد و خطی نیست و گذشته‌های دور و نزدیک و حال همزمان دیده می‌شود؛
 

3. یکسانی قهرمان:

هر دو فیلم مستند و سینمایی به معرفی یک شخصیت اصلی به نام دریاقلی سورانی، که در سال‌های اخیر شناخته شده، می‌پردازد. در فیلم، حمید فرخ نژاد بازیگر نقش ‌این شخصیت است و در مستند، فرخ نژاد از زبان مجسمه‌ی دریاقلی سخن می‌گوید. در هر دو فیلم فرخ نژاد با لهجه‌ی جنوبی آبادانی و همراه با طنز صحبت می‌کند؛
 

4. یکسانی پیش‌متن:

هر دو فیلم مستند و سینمایی افزون بر توجه به جهان نشانه‌ای، از یک متن مشترک بهره گرفته‌اند و داستان کوتاه اگر دریاقلی نبود، پیش‌متن مشترک ‌این دو اثر است.

ب) تفاوت‌ها

هر دو اثر ضمن دارا بودن وجوه مشترکی که به آن‌ها اشاره شد، وجوه افتراق و تفاوت‌هایی نیز دارند:
1. به رغم یکسانی بودن موضوع، بیان و قالب در هر یک با شیوه‌ای متفاوت به کار رفته است. واقعه در یکی در قالب فیلم مستند روایی و در دیگری در قالب فیلم سینمایی ارائه شده است؛

2. فیلم سینمایی یک روایت خطی دارد، از نقطه‌ای آغاز می‌شود و با حرکت منظم و پله‌پله و علت و معلولی پیش رفته و به نقطه‌ی پایانی می‌رسد، اما مستند غیرخطی است و از روایت‌های تودرتو و خرده‌روایت‌هایی تشکیل شده که تداوم منطقی زمان و مکان را به هم می‌زند. دوربین مدام به گذشته و حال برمی‌گردد. راوی (نویسنده) یا ابرگفته‌پرداز حادثه‌ها را جابه‌جا می‌کند و به ترکیب‌های تازه‌ای می‌رسد و سیر زمانی را تغییر می‌دهد.

3. فیلم مستند از دیگر بینامتن‌های متعدد چون فیلم‌های خبری و تاریخی و حتی آرشیو خانوادگی برای ساخت بهره گرفته است. اما در فیلم سینمایی چنین بینامتن‌هایی نقشی ندارد.

4. در فیلم شب واقعه روایت از نقطه‌ای شروع و در نقطه‌ای دیگر پایان می‌پذیرد، اما در بهترین مجسمه‌ی دنیا، روایت فیلم سلسله‌ای از حوادث متوالی و پشت سرهم نیست. در مستند از پاره‌متن‌هایی استفاده شده که به خوبی در کنار هم چیده شده‌اند و مضمون واحدی را ارائه می‌دهند. البته برخی از صحنه‌ها به نظر غیر منطقی است، مانند صحنه‌ای که مجسمه به خواست قصه‌گو از جای حرکت کرده و به میان مردم در میدان ورزشی رفته و بار دیگر به جای خود بر می‌گردد.‌این بخش حتی با ویژگی فیلم مستند نیز همخوانی ندارد. به راحتی می‌شد حدود ده دقیقه یا بیشتر از‌این مستند را حذف کرد، بدون‌اینکه به اصل مطلب و موضوع آسیب و لطمه‌ای وارد شود؛ مانند بخش غیر لازم مغازه‌ی اجاره داده شده یا غصب شده‌ی پرویز چابهاری در بستر داستان که فقر باعث می‌شود بیننده تمرکز خود را درباره‌ی موضوع اصلی از دست بدهد.

نتیجه

در‌این مقاله با رویکرد نشانه‌شناسی ترامتنی به تحلیل مستند بهترین مجسمه‌ی دنیا پرداخته شد، در مطالعات ترامتنی ارتباط میان متن‌ها مورد بررسی قرار می‌گیرد که به پنج بخش تقسیم می‌شود و در ‌اینجا برای تحدید موضوع فقط به سه بخش از روابط ترامتنیت در مستند توجه شد.

مستند بهترین مجسمه‌ی دنیا به معرفی شخصیت شهید دریاقلی سورانی اختصاص یافته است؛ شخصیتی که برخلاف آنچه همواره از دیگر شهیدان تصویر شده چندان آرمانی نیست، اما او نیز در آنی به فطرت پاک انسانی خود بازگشته و سربلندی مرزوبوم و سرزمینش را بر خواسته‌ها و امیال خود برتری داده و حماسه‌ای می‌آفریند که نامش را در تاریخ ‌ایران زمین جاودانه می‌کند و نمادی از اسطوره‌ی حر در فرهنگ اسلامی‌ می‌شود. نویسنده‌ی و کارگردان برای ساخت ‌این مستند از حداکثر خرده روایت‌ها، پیش متن‌ها (داستان کوتاه و مجسمه) و بینامتن‌های متعدد (فیلم‌های آرشیوی و متن‌های اسطوره‌ای) بهره برده است. ‌این عناصر در کنار گفته‌های شاهدان متعدد یا دیگر گفته‌پردازان، نوعی چندصدایی و تعدد گفتمان و روابط نشانه‌ای به شکلی مناسب انسجام یافته و به ساختاری می‌رسد که گفته‌خوان می‌تواند معنای مورد نظر ابرگفته‌خوان یا کارگردان را در روابط نظام‌های نشانه‌ای دریابد که مانند دیگر نمونه‌های مشابه ساخته شده از شهیدان دفاع مقدس دستوری و قطعی نیست.

در ادامه‌ی مقاله، مطالعه‌ای تطبیقی میان مستند با فیلم سینمایی شب واقعه که با یک موضوع واحد و براساس یک پیش متن اولیه تهیه شده بودند صورت گرفت و مشترکات و تفاوت‌های‌ این دو اثر بیان گردید و نشان داده شد که هر کارگردان با چه تمهیداتی مسیر فیلم را به طرفی که می‌خواهد هدایت می‌کند و به معنا دست می‌یابد.
 

پی نوشت‌ها:
1. کارشناس ارشد پژوهش هنر.
2. transtextuality
3. arcitextuality
4.paratextuality
5. metatextuality
6. hypertextuality
7. hypertext
8. hypotext
9. این دو واژه به ترتیب «زبرمتن» و «زیرمتن» نیز ترجمه شده اند (آلن، 1380: 148؛ ساسانی، 1383: 172-185).
10. در این مورد نگاه کنید به مصاحبه ی احمدزاده در سایت: htpp://keelaakeet. mihanblog. com

منابع تحقیق:
آلن، گراهام، 1380. بینامتنیت. ترجمه‌ی پیام یزدانجو، تهران: نشر مرکز.
احمدزاده، حبیب. 1390. داستان‌های شهر جنگی، تهران: سوره‌ی مهر.
ساسانی، فرهاد. 1383. «بینامتنیت، پیشینه و پسینه‌ی نقد بینامتنی». فصلنامه‌ی بیناب. شماره‌ی 5 و 6.
نامور مطلق، بهمن. 1386. «ترامتنیت. مطالعه‌ی روابط یک متن با دیگر متن‌ها». پژوهشنامه‌ی علوم انسانی. شماره‌ی 56.
ــــــ . 1390. «اگر دریاقلی نبود»؛ گفت‌وگو با احمد میرعلایی، تهیه کننده‌ی فیلم شب واقعه. روزنامه‌ی وطن امروز. شماره‌ی 827، (شنبه 8 بهمن).

منبع‌مقاله: نامورمطلق، بهمن، (1395)، نشانه‌شناسی فیلم‌های مستند دفاع مقدس، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ اول.